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Doña Joaquina Téllez-Girón y Alfonso-Pimentel (1784−1851) era hija de los IX duques de Osuna y, por su matrimonio con don José Gabriel de Silva Bazán y Waldstein el 11 de junio de 1801, X marquesa de Santa Cruz de Mudela y IX de Villasor. Fue una de las mujeres más admiradas por sus contemporáneos, que, como Lady Holland, la consideraban la mujer más bella de la Corte. En sus memorias de 1803, la viajera inglesa decía de la marquesa:"es bellísima y tiene una insinuante y cautivadora sonrisa cuando habla".

Mirando ensoñadoramente hacia el espectador, casi a punto de dirigirle la palabra, es como la representó Goya, que supo poner de manifiesto, además, los encantos de la dama por medio de las sugerentes transparencias de la gasa del vestido, que señala elocuentemente las formas del cuerpo. No hizo el pintor otro retrato en que la modelo figurase como ésta, tendida en un canapé, y los únicos antecedentes que se pueden poner en relación con esta pintura entre sus obras anteriores son la Maja desnuda, que se fecha poco antes de 1800, y, de hacia 1790, la Joven dormida, sobre un brazado de paja que, vestida de blanco de un modo similar a la marquesa, adelantaba el abandono sensual de la Santa Cruz.

Amiga de poetas y literatos, como lo había sido su madre, doña Joaquina representaba el ideal de la aristócrata cultivada, que tenía sus raíces en la Ilustración y en las recomendaciones de ese tiempo para el comienzo de una moderna educación femenina. Goya la había conocido de niña y retratado junto a sus padres y a los otros tres hermanos nacidos hasta entonces en el gran retrato familiar de 1786 que guarda el Museo del Prado.

En este retrato de 1805, que la representa en el momento de plenitud de su juventud a sus 21 años, aparece tendida en un canapé forrado de espléndido terciopelo purpúreo, con un escotado vestido de gasa blanca, a la moda francesa, y coronada de hojas de roble con sus frutos según la moda de los tocados de flores y frutas de ese período, que en este caso simboliza virtud, constancia y fortaleza. La presentación de la dama corresponde a una iconografía que se remonta a la Antigüedad, recogida nuevamente por el neoclasicismo, en que la figura femenina aparece tendida en el lecho como en los retratos funerarios romanos.

Sin embargo, en contraposición a los rígidos esquemas de rigurosa ortodoxia formal empleados por otros artistas contemporáneos −como el francés David en su Madame de Récamier (Museo del Louvre), de 1800, o el italiano Antonio Canova en el retrato escultórico de Paulina Borghese, 1805-08 (Roma, Galleria Borghese)− Goya parece romper voluntariamente los cánones del neoclasicismo imperante, buscando su inspiración en la riqueza formal y colorista de la pintura española e italiana.

Unió así, a la moda de ese tiempo, sus propias ideas, resultando de ello una imagen de belleza formal más flexible, inspirada en obras anteriores que representaron de forma excepcional el atractivo femenino, como la Venus y la música de Tiziano (Museo del Prado), entonces en las colecciones reales, o la Venus del espejo de Velázquez, que pudo ver en la colección de la duquesa de Alba o, más tarde, en el palacio de Godoy, y en lienzos de Guercino y de Guido Reni que resuenan en esta composición en su singular técnica y colorido. En su Cuaderno italiano Goya mencionaba entre las obras vistas en Génova, que le llamaron la atención hasta el punto de anotarlas para su recuerdo, un "... cuadro di Guydo e duy di Rubens, Carlo Maratti e di Guarchino". En el siglo XVIII la única obra de interés de mano de Guercino en Génova era la Muerte de Cleopatra, que colgaba en el Palazzo Rosso o Palazzo Brignole desde 1756, mencionada destacadamente por las guías del tiempo, como la de Carlo Giuseppe Ratti de 1766, poco antes del viaje de Goya: "Istruzione di quanto può vedersi di più bello in Genova".La figura de la reina de Egipto de Guercino aparecía vestida de blanco, desvanecida ya sobre el lecho y destacándose sobre un fondo de cortinajes oscuros de tonalidades violáceas y terciopelos de color carmín, similar al espacio ideado por Goya para valorar la sensual figura tendida de la marquesa de Santa Cruz.

La joven marquesa apoya aquí su brazo izquierdo en una guitarra en forma de lira, instrumento de moda en la época, que imitaba una vez más al mundo clásico. Esas guitarras/lira se conocen bien por algunos ejemplares conservados en distintas colecciones, de los luthiers del siglo XVIII, como los instrumentos de J. G. Thielemann (Museo de Bellas Artes, Boston, o el del Staatliches Institut für Musikforschung, Berlín), en que se aprecia la decoración de la abertura de la caja de resonancia con una cruz de cuatro aspas, como la del instrumento de la marquesa. Con una "lira" similar retrató el escultor Antonio Canova a Alexandrine de Bleschamp en 1811 (Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano de Traversetolo, Italia), como Terpsícore, la musa de la danza, de la poesía ligera y del canto coral. Es posible que Goya retratara a la marquesa bajo esa identidad, ya que la lira aparecía también como el objeto simbólico que acompañaba a la Musa Terpsícore en la serie de esculturas clásicas procedentes de la colección de la reina Cristina de Suecia, que guardaba la colección real española en el siglo XVIII en el Palacio de La Granja (ahora en el Museo del Prado). Sin embargo, la indefinición en las representaciones de las Musas, hace difícil identificar a la marquesa con una de ellas, ya que, por ejemplo, Erato, musa de la poesía lírica, llevaba asimismo, también en las esculturas de las Musas de la colección española, la lira

de Apolo, el dios del que dependían todas ellas, que enlazaba con las inclinaciones poéticas de la marquesa. Es posible que tal vez Goya quisiera unir en una sola figura las varias aficiones artísticas de la joven marquesa, para presentarla como una verdadera musa de su tiempo. Ese tipo de representación alegórica, a la clásica, fue frecuente en los retratos femeninos del siglo XVIII y aún de los de principios del siglo XIX, que Goya supo adaptar magistralmente a su propio estilo y modo singular de presentar a sus modelos.

El cuadro, por su excelente estado de conservación, mantiene a la perfección su técnica original, revelando las deslumbrantes relaciones tonales. La materia está aplicada en algunas zonas en gruesos empastes, como en la gasa blanca del vestido, allí donde la iluminación es más fuerte, o en la corona de hojas y frutos sobre la frente de la dama. En otros lugares Goya ha utilizado, sin embargo, pinceladas cortas, delicadas y sutiles, que contienen una gran variedad de tonos, como en el rostro o en la mano derecha, que pinta con minuciosidad. Las pinceladas largas, ligeras, para las que el artista ha disuelto los pigmentos en el óleo, casi a modo de acuarelas, están reservadas para los carmines, púrpuras y malvas del diván y del cortinaje del fondo, que por su función y naturaleza están hábilmente elaborados de forma más sumaria, sin perder por ello su precisión y dibujo. La belleza de esta obra de Goya fue reconocida ya en su tiempo y es el único retrato del pintor citado por Javier Goya en la biografía de su padre, escrita a su muerte para la Academia de San Fernando. Mucho del encanto misterioso de la composición reside en el atractivo de la modelo, hasta tal punto de hacer pensar a Mayer, uno de los historiadores más importantes del arte español a principios del siglo XX, que se trataba simplemente de una musa, sin alcanzar a percibir el carácter individual de la joven.

El lienzo, que formó parte inicialmente de la colección de los marqueses de Santa Cruz, se encontraba entre 1910 y 1915, según noticias recogidas por F.J. Sánchez Cantón, depositado en el Banco de España, propiedad de la infanta María Luisa, el marqués de Zahara y María Josefa de Silva, aunque en 1916, Aureliano de Beruete, en el volumen sobre los retratos de Goya, de 1916, la situaba en la colección del conde de Pie de Concha. Sin embargo, en 1928, cuando figuró en la exposición de Goya, realizada en ese año en el Museo del Prado, sus propietarios eran los tres citados anteriormente. Existe la leyenda, que tiene algunos visos de realidad, de que en el período de la II Guerra Mundial, hacia 1941, el general Franco quiso regalar el cuadro a Adolf Hitler, al poner en relación el motivo decorativo que adorna la caja de resonancia de la lira con el símbolo nazi de la cruz gamada. El regalo no se llevó a efecto y, según José López Rey, el cuadro fue adquirido en 1.600.000 de pesetas, en 1947 por el coleccionista de Bilbao, don Félix Fernández Valdés. En 1983, a la muerte del coleccionista, pasó a sus herederos. Vendido entonces a coleccionistas extranjeros, sus nuevos propietarios lo exportaron clandestinamente de España. Ofrecido a un prestigioso museo de Estados Unidos, éste rechazó su adquisición por la situación del cuadro y en 1986 se puso en venta en Londres, en la casa de subastas Christie's. El Estado español, a través del Ministerio de Cultura, había iniciado en 1984 la reclamación legal del cuadro, que se recuperó tras el fallo de los tribunales británicos de parar su venta, por medio de una indemnización a sus propietarios, que fue entonces de 800.000.000 de pesetas. El cuadro se integró en 1986 en las colecciones del Estado con destino en el Museo del Prado, habiendo figurado desde entonces en varias exposiciones dedicadas a Goya en Madrid, Boston, Nueva York y Viena.