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El escultor donostiarra Eduardo Chillida inició estudios de Arquitectura en Madrid en 1943, aunque pronto los abandonó para dedicarse a la escultura. La arquitectura permaneció, sin embargo, como una referencia constante a lo largo de su carrera. Después de una estancia en París a partir de 1948 durante la cual conoció al pintor y escultor madrileño Pablo Palazuelo, con el que trabó una gran amistad y que le influyó de manera importante, regresó a su ciudad natal en 1951 y en ella realizó la mayor parte de su obra. En 1958 obtuvo el Gran Premio de Escultura de la Bienal de Venecia, entre otros muchos galardones nacionales e internacionales que jalonaron su vida y le ratificaron como uno de los más reconocidos artistas de la segunda mitad del siglo XX. La naturaleza esencialista de su creación hizo que colaborara con importantes pensadores como Martin Heidegger y Emil Cioran, o poetas como Max Hölzer y Jorge Guillén, y que fuera abordada por escritores como Gaston Bachelard y Octavio Paz.

Continuador de la tradición escultórica en hierro iniciada por Picasso, Julio González y Pablo Gargallo, su primera obra de hierro, glosada por Gaston Bachelard en 1956 en su texto «Le cosmos du fer», se manifestó con un lenguaje agresivo, de violenta expresividad, que evocaba el mundo artesano y vernacular de los ferrones, de la fragua y el fuego, y parecía tomar sus formas de los tradicionales aperos de labranza o incluso de antiguos instrumentos de tortura. Su creatividad, sin embargo, los convertía en objetos de naturaleza poética y metafísica. Un profundo sentido de la materia, que Bachelard señalaba, fue característico de su obra, y él le permitió desarrollar un universo formal versátil y complejo, pues si bien el hierro fue quien definió de manera muy determinante los primeros momentos de su creación, a él se fueron paulatinamente incorporando el acero, la madera, el alabastro, el hormigón, la terracota o el granito para constituir una verdadera polifonía de materiales, formas y experiencias espaciales.

Sus primeras obras en hierro, que aparecieron en 1951, mostraron una relación estrecha con las creaciones espacialistas, y Chillida guardó un recuerdo de la geometría, que constantemente vertebró su obra, como un verdadero deseo de estructura, incluso en sus momentos más próximos al informalismo gestual. Su evolución temprana, todavía en los años cincuenta, le llevó a ejecutar dibujos y esculturas de naturaleza caligráfica, desarrollos quebrados y lineales en el espacio, en el caso de las esculturas, realizados por un procedimiento de cortes y torsiones en un delgado lingote que impusieron un extraordinario conocimiento de la materia, de sus posibilidades de modulación y de su valor plástico. El empleo de la madera trabajada según la vieja artesanía de los carpinteros de ribera o los constructores de caseríos, en forma de gruesas vigas, de la serie Abesti gogorra comenzó en 1960, aunque ya en un conjunto anterior, Yunque de sueños, había utilizado la madera del mismo modo para realizar la peana en la que se clavaban los elementos de hierro y que era parte imprescindible de las piezas. Fue habitual que la obra de Chillida se manifestara a través de conjuntos numerados que presentaban diversos acercamientos y experiencias sobre similares motivos. La presencia menos agresiva de la madera se acompañó también del engrosamiento de los lingotes metálicos, lo que produjo la aparición de una escultura que trataba más de ocupar el espacio, de entronizarse en él, que de interrogarlo o agredirlo. Una serie corta, aunque de gran belleza, realizada toda ella en 1963, fue Modulación del espacio, cuya resolución mediante torsiones curvas que abrazaban dramáticamente el vacío desarrollaba algunos aspectos de la tipología de una obra maestra anterior, Yunque de sueños X (1962).

Poco después, en 1964, empezó el escultor otra de sus series capitales del momento, la llamada Alrededor del vacío, realizada enteramente en acero, aunque formada por piezas de muy diferente tamaño. De los cinco números que la forman, dos -la IV y la V- son de naturaleza monumental y de ubicación pública. En Alrededor del vacío I, como en otros números del mismo título, puede detectarse la influencia de las esculturas de madera, pues tanto el I como el IV (1968) y el V (1969) carecen de curvas en la manipulación de los lingotes, lo que parece indicar una intromisión efectiva de las esculturas rectilíneas de madera en el mundo del hierro y el acero, en contraposición a la exaltación de las curvas de Modulación del espacio. Eso sí, el movimiento global de estas esculturas se produce circularmente en torno de ese vacío que el título expresa, y que también señala el movimiento envolvente. Las curvas tentaculares vuelven a aparecer, sin embargo, en los números II y III. Hay una solemnidad en sus desarrollos y una radicación en el espacio de su densa presencia material que las convierte en creaciones que reflexionan más serenamente que las obras tempranas sobre la naturaleza del espacio artístico, que el cuerpo material integra en sus propios límites, ancla en el vacío envolvente y establece como un lugar metafísico. Ese lugar, leku en euskera, fue señalado por Chillida incluso en algunos de sus títulos y puede tenerse por una de las constantes de su poética. El pensamiento de Heidegger, contenido en el texto «El arte y el espacio», que el filósofo publicó en 1969 en compañía de varios litocollages del escultor, fue muy cercano a los intereses creativos de éste. [Javier Viar]

Bibliografía seleccionada

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